«В каждом фильме — все про нас, даже монстры»

0 0

Малейшие детали работают на идею фильма, уверен киновед и сценарист Всеволод Коршунов. Какие тайные сигналы для нашей психики скрыты в кино и как научиться их распознавать?

«В каждом фильме — все про нас, даже монстры»

Однажды к Всеволоду Коршунову на один из его курсов по анализу кино пришла ватага слушателей (а курсы открытые для всех желающих независимо от возраста). Всех учеников он на первом занятии спрашивает, зачем они тут. «Эти меня прямо разозлили: «Мы к кино отношения не имеем, нам кино неинтересно». «А зачем вы тогда здесь?» «Вы не обижайтесь, мы ходим на курсы арт-терапии. Хотим научиться видеть. Хотим, чтобы вы нам «размылили» наш замыленный взгляд».

Ведь что такое, по мнению Всеволода Коршунова, критика? Это умение видеть детали — что у героини за книжечка в руке, какую песенку она слушала в такси — и умение эти детали связывать друг с другом. Внимательность и причинно-следственные связи — вот ключевые навыки для думающего зрителя. Видеть каждую мелочь профессионально — этому учат на курсе «Практической кинокритики».

Куратор проекта поделился с читателями Psychologies некоторыми секретами, которые каждый из нас сможет применить сам. Чтобы начать всматриваться в кино иначе — не поверхностно, а глубоко.

Забудьте школьное «Что хотел сказать автор» 

Psychologies: Говорят, на вашем курсе вы можете один фильм анализировать целый год. Это правда?

Всеволод Коршунов: Да, мы покадрово разбираем, например, фильм Альфреда Хичкока «Психо». Или «Гибель богов» Висконти, или «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» Макдонаха. Мы смотрим 30 секунд и полчаса разбираем, что в них. Я спрашиваю студентов: что вы чувствуете? Вам страшно, противно, скучно, больно? По сути, я помогаю им выработать общечеловеческий навык — соотносить все с собой. Что вы видите? Какие эмоции возникли? Камера поехала влево, потом вправо… Каким образом тот же Хичкок добивается, чтобы мы ощутили то же самое?

Хичкок же не думал: дай-ка я камеру сейчас вправо поверну, и у зрителя появится ужас или скука?

Думал. Безусловно, есть замысел автора, его нельзя сбрасывать со счетов. Но есть термин — «работа фильма». Это встреча двух полей — автора и зрителя-интерпретатора. Только на этом пересечении рождается понимание фильма. Мне неважно, что имел в виду автор. Это школьная программа нас приучила: что хотел сказать писатель или художник. Но это одна сотая часть того, что важно для понимания и работы фильма. Я настаиваю на встрече психологии автора и психологии зрителя.

Как можно так долго разбирать один фильм? Там правда найдется столько материала для «препарирования»?

Конечно. На первом занятии мы разбираем только титры. Титры — это как увертюра в опере и балете. В фильме «Психо» над титрами работал известный дизайнер Сол Басс. Там гениальные титры! В них коротко пересказано, что нас будет ждать. Первая странность — заставка кинокомпании Paramount. С одной стороны, это узнаваемый логотип, но что-то не так. Басс прорезал «Парамаунт» полосками, похожими на жалюзи. Мы словно подглядываем, мы вуайеристы.

Хичкок работает со сломанным взглядом — вроде бы гору видно, но есть преграда. Дальше идет музыка на трех секундах черного фона… Но что мы слышим? Это знаменитая музыка Бернарда Херрманна — скрипичная, тревожная, страшная. Мы ждем, что сейчас что-то этакое увидим… А ничего нет! И дальше очень необычно начинают работать серенькие полосочки: они бегут справа налево — движение, дискомфортное для нас, потому что привычнее — слева направо. Любой хороший оператор и режиссер это знает.

То, что Хичкок начинает фильм с таких деталей, для нас как пощечина. А потом идут титры в три яруса. Сломанное слово — как сломанная душа, надломленная психика. И это базовое ощущение дискомфорта остается с нами на протяжении всего фильма.

Мы сейчас разобрали только 5 секунд фильма. А мы так разбираем весь фильм. В некоторых кинокартинах титры идут не сначала. Часто буквы написаны так, что они раздражают: мешают смотреть пейзаж, заслоняют что-то прекрасное. Мы учимся находить в фильме то, что нас беспокоит. В какой-то форме это психотерапия. Мы все видим что-то свое. Каждое кино про нас. С просмотра каждой картины мы можем выйти с инсайтом.

При этом режиссер все равно пытается донести до нас то, ради чего снимал фильм?

Любой автор, который делает кино, хочет тотально контролировать аудиторию и даже ее реакцию. Тот же «Психо» снят по роману Роберта Блоха. Хичкок скупил весь тираж книги и уничтожил, чтобы никто не знал, чем кончится история. И даже на съемках не было последних страниц сценария. О финале знал только он сам и пара-тройка приближенных. Был специально сделан стул, на котором было написано «Миссис Бейтс». Актрису на площадке никто не видел. Но стульчик стоял. И все думали, что просто сегодня не ее смена. Она незримо присутствовала так, как она присутствует в фильме — в голове Нормана Бейтса. Хичкок запрещал пускать в зал зрителей после начала фильма. Мания контроля во всем.

Но как он может добиваться нужной реакции? Он же не психолог.

Он интуит. Он делает так, как видит, как чувствует. Многие режиссеры такие. Рационалов несколько меньше. Первые 50 минут фильма нам рассказывают одну историю. И вдруг звезду фильма убивают в середине, и она больше не появится никогда. То есть половина кино — обманка.

Хичкок гениальным образом делает так, чтоб мы себя соотносили с Норманом Бейтсом, подключались к персонажам. Он работает с бессознательными элементами. Вот героиня в белом бюстгальтере и с белой сумочкой. А когда она решает украсть деньги, то надевает черное белье и берет черную сумочку. В черно-белом для меня — мощная метафора. Белый — это цвет интроекта, консервативных социальных установок, которые связаны с мамой. А потом черное — как сепарация от контролирующей материнской фигуры.

Вообще для меня этот фильм — о невозможности сепарации от материнской фигуры. Ведь Норман же от лица матери убивал. Любить его может только мама, и любая симпатичная девушка — конкурентка мамочке. А насколько психологичен момент, когда Норман отправляет машину с трупом в болото! И она в конце зависает на поверхности, а мы в эти секунды — с Норманом Бейтсом, мы физиологически нервничаем, что машина не погружается, а потом выдыхаем с облегчением, когда она наконец исчезает в болоте.

Но ему не нравится «преступление матери». И в эту секунду мы вступаем в коалицию с ним против нее, ведь она убила «нашу девочку». Мы все немного Норманы Бейтсы. И любой монстр — это всегда про нас. Это наша Тень, которую мы вывели погулять законным способом, купив билет в кинотеатр.

«В каждом фильме — все про нас, даже монстры»

Фильм «с мороза» или для разговора с собой 

Часто в соцсетях можно встретить просьбу: «А накидайте мне названия фильмов, что бы посмотреть сегодня?» И все кидают — кто в лес, кто по дрова. Как выбрать нужный фильм?

У меня профдеформация: я не смотрю «фильм на вечер». Это моя работа. Вот новинка вышла в прокат или мне нужно посмотреть что-то для лекции. Иногда меня посещает великое счастье, когда я вдруг забываю про свой блокнотик на коленках и, как ребенок, сижу открыв рот. В последний раз такое было со мной во время просмотра «Три билборда на границе Эбинга, Миссури» в старейшем кинотеатре Санкт-Петербурга «Аврора». Со слезами, хотя слезы у зрителя — вовсе не показатель качества.

Как выбрать фильм — это очень сложный вопрос. Важно понять — для чего вы его смотрите. Отдохнуть? Что-то узнать?

Есть фильмы, которые можно смотреть «с мороза», ничего не изучая предварительно. Таких процентов 90 — так называемые жанровые, коммерческие фильмы: комедии, мелодрамы, детективы и так далее. А есть авторские фильмы, которые требуют подготовки. Антониони, Тарковский, Феллини. Стоит что-то почитать перед просмотром. Настроиться как минимум. И быть готовым к тому, что эти фильмы требуют внутренней работы.

Александр Блок описывал иммерсивное состояние, которое вызывает кино, как электрический сон наяву. Это больше про жанровое кино. Есть фильмы, которые наполнены деталями, символами, блокировками. Например, у Тарковского в «Зеркале»: черно-белое изображение мальчика, которого лечат от заикания. И это длится так долго, что уже сомневаешься, а художественный ли это фильм.

Ну хорошо, пусть документальный, хоть Тарковский, похоже, сошел с ума. И в этот момент опять блок — появляется «цветная» Терехова, забор и доктор, который говорит: «Приятно упасть с симпатичной женщиной». А потом снова черно-белая война…

Режиссер постоянно переключает внимание, мы не можем смонтировать изображение и сюжет автоматически, как в фильмах «с мороза». Это требует работы. Такой же работы требуют фильмы Вуди Аллена. В них нас вышибают из сна наяву, нас заставляют думать и работать. И к этом нужно быть готовыми.

Но если есть и те и другие фильмы, значит, они востребованы?

Конечно, я как раз ругаю студентов за снобизм, когда они хотят занять какой-то один лагерь. Когда мы устали, мы смотрим автоматически «сон наяву». Когда у нас есть какой-то запрос, мысли, хочется о чем-то подумать или поговорить, мы выбираем авторское.

Жанровое кино обладает колоссальной задачей и важной функцией: оно компенсирует эмоциональный дефицит, как и искусство в целом. А если я хочу поговорить и поразмышлять о чем-то, то я выберу Бергмана, Антониони, Звягинцева, Триера.

Но если начали смотреть фильм, а он не «попал» в запрос, не мучайте себя, выключите, возьмите другой фильм. Или отложите просмотр. Иногда полезно посмотреть кино вместе с кем-то. «Осеннюю сонату» Бергмана я смотрел с мамой. И мы потом о многом с ней поговорили — это уже был разговор о нас и наших отношениях, невысказанных обидах и эмоциях. Фильм помог этому разговору состояться. Такие фильмы многослойные. И они для внутреннего диалога — прежде всего, с собой.

Ракурс жертвы и победителя 

На что еще стоит обратить внимание в фильме?

Обязательно смотрим на цвет. В «Джокере» Артур Флек живет в серо-коричневом холодном мире, а Джокер — в ярком, цветном мире телевидения, в финале —огня. В «Билбордах…» агрессивное красное вырывается наружу, но потом уходит в зелень, цвет жизни.

Обращаем внимание на ракурс, в котором показывают героев. Нижний ракурс — жертва. Артур Флек почти всегда снят сверху, он маленький. Джокер снимается снизу. Его фигура монументальна, особенно в конце, когда герой забирается на автомобиль.

Что у персонажа в руках — это тоже не случайность. Что на футболке написано, какая книга? К примеру, вспомним фильм «Новый Папа». Там все работает. Героиня, отправив мужа на ночную встречу, садится читать книгу. Внимательный зритель заметит на обложке название по-английски: «Преступление и наказание» Достоевского. То есть она начала о чем-то догадываться.

Какая музыка использована, какая песня и про что. Есть такой хоррор «Мы». Там девочка оказалась в зеркальной комнате, где увидела свою копию. Врач советует родителям, чтобы девочка двигалась, танцевала. И вот она танцует под музыку Чайковского — па-де-де из «Щелкунчика». Но па-де-де — это танец для двоих. Девочка в комнате одна, но так ли это?

То есть тайный смысл закодирован не только в авторском кино и стоит всматриваться в кадры жанрового кино?

В хорошем фильме — много символов. Например, фильм «Гравитация». Казалось бы, кино про космос. Но если разобрать его, то не так все просто. Героиня Сандры Буллок находится на российском космическом аппарате. Полторы секунды мы видим маленькую православную иконку. Я пошел «гуглить», что это за икона. Оказалось, Святой Христофор, покровитель путешественников. На этом можно было бы и остановиться.

Но я прочитал легенды, одна из которых рассказывала о том, как Христофор переносил людей через реку. Он посадил на закорки мальчишку, а во время перехода почувствовал тяжесть, обернулся и увидел Христа, который держал тяжелый груз — все грехи мира. И сильный Христофор ослабел, ему стало трудно с такой ношей.

Этот символ помогает понять фильм, в котором героиня сначала сильная, а потом слабая. Она обессилела и застыла в эмбриональном положении, превратившись из взрослого в ребенка. И вдруг появляется Джордж Клуни, когда она уже готова умереть, и объясняет, как она может приземлиться. Его уже нет, и мы понимаем, что это некие витальные силы, часть ее души. Она начинает бороться и превращается из слабой в сильную.

Она «приводняется» и теперь должна буквально оттолкнуться от дна. Скафандр — это метафора внутренней заморозки, которая теперь не защищает от боли, а убивает, и ее нужно сбросить. Там даже ракурс работает. В конце Сандру снимают снизу вверх, она крепко стоит на ногах после невесомости и отсутствия опоры. Это история про перерождение, где постоянно через металл прорывается живое, сквозь лязгающие звуки — едва уловимый женский вокал.

Но как это все уловить непосвященному?

В фильмах закодирована многоуровневая система синонимов, сигналов и метафор. Даже если при анализе фильма вы что-то пропустили, нет катастрофы. Фильм прошит разными кодами насквозь. Где-нибудь автор «достанет», не переживайте, если не все уловили и не сразу.

Если говорить о финале фильмов, то часто они заканчиваются титрами. Там тоже стоит задержаться? Или это просто формальное перечисление всех задействованных лиц?

Обязательно смотреть и не выходить из зала, пока не зажжется свет. Нужно зафиксировать финальную эмоцию. Не бегом нестись за бургером в торговый центр, а прожить катарсис, дать ему осесть в нас. Мы ценим очищение от аффекта. Нас в него погрузили, и надо постепенно из него выйти. Это похоже на поклоны в театре, когда мы постепенно переходим из одной реальности в другую.

Титры сами по себе имеют катарсический эффект. Я остаюсь наедине с собой и ощущением от просмотра. Это очень важно. Фильм не заканчивает свою работу даже после того, как погас экран. Есть фильмы, которые «работают» в нас неделю, месяц, год.

Источник

Оставьте ответ

Ваш электронный адрес не будет опубликован.

20 − 4 =